Der Schwan: Er verheisst ewige Treue und geleitet ins Jenseits

Er zieht Gralsritter übers Wasser, verheisst Liebenden ewige Treue und geleitet Seelen ins Jenseits. Der Schwan ist ein gefiederter Alleskönner.

Eine kleine Kulturgeschichte des grossen Vogels zum Valentinstag.

Ein Höckerschwan startet aus dem Wasser im Morgenlicht am Zugersee.

Stefan Huwiler / Imago

Am Valentinstag feiern die Schwäne ihren ersten grossen Auftritt der Saison. Das turtelnde Vogelpaar, dessen geschwungene Hälse ein Herz formen, gilt als Symbol für himmelstürmende Liebe ohne Lug und Trug. Von gewieften Werbestrategen vermarktet, begegnen uns die Schwäne im Alltag ständig im Doppelpack: als glitzernde Kristallfigürchen, plüschiges Spielzeug oder zuckersüsser Tortenschmuck. In ihrer schneeweissen Reinheit verkörpern sie die ewige Sehnsucht des Menschen nach harmonischer Zweisamkeit.

Auch den echten Schwänen wird lebenslange Treue zum Partner nachgesagt. Auf dem Zürichsee ziehen sie allerdings auch allein ihre Bahnen, um ganz prosaischen Bedürfnissen nachzugehen. Vor allem im kargen Winter sieht man sie gierig nach Futter suchen. So mancher Spaziergänger auf der Seepromenade zehrt derweil womöglich von weniger prosaischen Erinnerungen an Peter Tschaikowskys Ballett «Schwanensee» im nahen Opernhaus.

Peter Tschaikowskys Ballett «Schwanensee» in Alexei Ratmanskys Zürcher Rekonstruktion der Originalchoreografie von Marius Petipa und Lew Iwanow.

Youtube / OHZ

Ein musikalischer Vogel

In der Kunst treten Schwäne erst in der Romantik als Liebespaare in Erscheinung. «Ihr holden Schwäne, / Und trunken von Küssen / Tunkt ihr das Haupt / Ins heilignüchterne Wasser», heisst es in Hölderlins berühmtem Gedicht «Hälfte des Lebens», das später unter anderem von Benjamin Britten, György Ligeti und Wolfgang Rihm vertont wurde. Als Sinnbild für Licht, Heiligkeit und Würde wurde der edle Vogel freilich schon in der Antike verehrt.

Der Historiker Brage Bei der Wieden beschreibt in seinem Buch «Mensch und Schwan», wie nach mythischer Überlieferung der griechische Gott Apoll kurz nach seiner Geburt in einem von Schwänen gezogenen Wagen zu den Hyperboreern, ins Land des ewigen Frühlings, flog. Als Begleiter des Gottes der Künste standen die Tiere der Musik und dem Gesang nahe. Eine Gabe indes, die der Höckerschwan, in unseren Breiten nach wie vor der gängigste Vertreter seiner Gattung, nicht besitzt. Kallimachos von Kyrene, Direktor der bedeutenden Bibliothek von Alexandria, nannte die Schwäne dennoch «die Vögel der Musen, die gesangreichsten unter den Geflügelten».

Apoll und der Schwan, altgriechische Vasenmalerei.

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Weil sie bei Apolls Geburt sieben Mal die Insel Delos umkreist und gesungen hätten, habe der Gott später sieben Saiten auf seine Leier gespannt. Auf altgriechischen Skulpturen und Vasen sowie in lateinischen Quellen werden die Vögel ausserdem als Gefährten der Liebesgöttin Aphrodite-Venus dargestellt. Deren Sohn Amor, auch genannt Cupido (ihm entspricht Eros in der griechischen Mythologie), wird gleichfalls mit Schwänen in Verbindung gebracht. Der Schriftsteller Apuleius berichtete von einem Traum des Sokrates, in dessen Schoss sich ein Cupido geweihter junger Schwan niedergelassen habe. Dieser sei dann fortgeflogen, um für die Götter und die Menschen zu singen.

Wurden in antiken Sagen Menschen in Schwäne verwandelt, so galt dies als Zeichen göttlicher Gnade. Orpheus, der von den thrakischen Mänaden zerrissen wurde, wollte als Schwan wiedergeboren werden, um keine Frau mehr zur Mutter zu haben. Der mythische Sänger, der für die Unsterblichkeit der Seele steht, wird mit dem Sternbild Cygnus assoziiert, seine Leier mit der benachbarten Sternenkonstellation Lyra.

Das letzte Addio

Die Vorstellung vom «Schwanengesang», dem letzten Werk eines Musikers oder Dichters, wurzelt ebenso in der Antike. Die Vögel wurden zum Symbol höchster Dichtkunst stilisiert. So nannte etwa Horaz den griechischen Lyriker Pindar «Schwan von Theben». Der griechische Wahrsager Artemidor von Daldis behauptete in seiner «Traumkunst», dass der Schwan seinen eigenen Tod vorhersehen könne: «Wenn Kranke von ihm träumen, prophezeit er Genesung, aber wenn er singt, den Tod; denn er singt erst in seiner Todesstunde.» Platon und Horaz schrieben, dass der Mensch durch die Verwandlung in einen Vogel die eigene Sterblichkeit überwinden könne.

Die Vorstellung, dass diese Tiere die Seelen Verstorbener ins Paradies geleiten, entstammt dem christlichen Mittelalter. Bereits im achten Jahrhundert schrieb ein angelsächsischer Mönch, die Seele des Bischofs Paulinus von York sei in Gestalt eines grossen weissen Vogels, wie ein Schwan, gen Himmel aufgestiegen. In Dantes «Divina Commedia» weist ein Engel mit schwanenähnlichen Flügeln dem Dichter und seinem Begleiter Vergil im Purgatorio den rechten Weg: «Con l’ali aperte, che parean di cigno» – «Den sanften Sprecher sah ich drauf entfalten den Schwanenfittich».

Der romantische Dichter Achim von Arnim lässt in seiner Ballade «Getrennte Liebe» Schwäne «ihr letztes schönstes Lied» anstimmen. Wie in dem Volkslied «Es waren zwei Königskinder» kommen ein Knabe und ein Mädchen, die miteinander vereint sein wollen, im Wasser zu Tode. Als sie beide von einem Strudel fortgerissen werden, tauchen auf dem Fluss plötzlich zwei singende Schwäne auf: «Die Älteren hören singen / Und schaun aus hohem Haus, / Zwei Schwäne im Sternenschein ringen / Zum Dampfe des Falls hinaus; / Diesseits und jenseits am Wasserfall / Hören sie Echo mit lautem Schall.»

Explizit erotisch konnotiert ist der Schwan in dem satirischen Roman «Lebensansichten des Katers Murr», in den E. T. A. Hoffmann Fragmente einer Biografie des fiktiven Kapellmeisters Johannes Kreisler einfliessen liess. Robert Schumann setzte dem exzentrischen Künstler in seinem Klavierzyklus «Kreisleriana» ein musikalisches Denkmal. Mit seiner zum künstlerischen Ideal erhobenen Schülerin Julia Benzon singt Kreisler in dem Roman ein Duett, das sich zu einem leidenschaftlichen Liebesakt steigert: «Bald erhoben sich aber beide Stimmen auf den Wellen des Gesangs wie schimmernde Schwäne und wollen bald mit rauschendem Flügelschlag emporsteigen zu dem goldenen strahlenden Gewölk, bald in süsser Liebesumarmung sterbend untergehen in dem brausenden Strom der Akkorde, bis tief ausatmende Seufzer den nahen Tod verkündeten und das letzte Addio in dem Schrei des wilden Schmerzes wie ein blutiger Springquell herausstürzte aus der zerrissenen Brust.»

«Ganz heimelig»

Was sich wohl der 20-jährige Johannes Brahms dabei dachte, als er die Frühfassung seines Klaviertrios in H-Dur op. 8 mit «Kreisler jun.» signierte? Sein erstes Kammermusikwerk gilt als Hommage an Clara Schumann, zu der er in jugendlich-schwärmerischer Zuneigung entbrannt war. In dem später von ihm vertonten Volkslied «Des Abends kann ich nicht schlafen gehn» würde sich das lyrische Ich allzu gern in einen Schwan verwandeln, um seiner Geliebten nahe zu sein: «Ach hätt’ ich Federn wie ein Hahn / und könnt’ ich schwimmen wie ein Schwan, / so wollt’ ich schwimmen wohl über den Rhein / hin zu der Herzallerliebsten mein, / ganz heimelig».

Clara Schumanns Schwanenpelz, ausgestellt im Düsseldorfer Heinrich-Heine-Institut.

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Über Clara Schumann ist bekannt, dass sie zu festlichen Anlässen ein Cape aus Schwanenfedern trug. Der Vogel taucht auch in ihrem eigenen musikalischen Œuvre auf: In einem Lied nach einem Gedicht von Emanuel Geibel umkreist ein Schwan leise singend eine Lotosblume. Das Marmormonument auf dem Grab ihres Mannes in Bonn ziert ein Schwan, der ein Bildnis des Komponisten davonträgt.

Kurz nach Robert Schumanns Tod im Sommer 1856 fuhr die Witwe gemeinsam mit Brahms in die Schweiz und machte auch Station in Luzern. Als sie einige Jahre darauf an den Vierwaldstättersee zurückkehrte, lud sie den Geiger Joseph Joachim nach Rigi-Kaltbad ein: «Fragen Sie jedenfalls ‹im Schwan nach›, ob wir auch fort sind, aus Luzern.» Gemeint war das Hotel Schwanen, das 1835 als erstes Haus unmittelbar am See eröffnet hatte. Der musikbegeisterte Chirurg Theodor Billroth schlug später seinem Freund Brahms vor, sich an diesem Ort vor einer gemeinsamen Italienreise im Herbst 1882 zu treffen: «Bestimme einen Tag, (…) an welchem wir uns in Luzern im ‹Hôtel zum Schwan› (es ist nicht nur wegen der musikalischen Symbolik, sondern weil es ein altes, bürgerliches Haus ist) sprechen.»

Das Hotel Schwanen in Luzern um 1900.

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Wagner-Schwäne

Ein eher gespaltenes Verhältnis hatte Brahms zu Richard Wagner, der sechs bewegte Jahre in Luzern verbrachte. 1866 zog er in das Landhaus in Tribschen, in dem sich heute das Wagner-Museum befindet. Seine Oper «Lohengrin», in der ein von einem Schwan gezogener Nachen den Gralsritter ans Ufer bringt, war 16 Jahre zuvor in Weimar unter Leitung von Franz Liszt uraufgeführt worden. Als steckbrieflich gesuchter Revolutionär musste Wagner allerdings der Premiere fernbleiben. Stattdessen verbrachte er den Abend ausgerechnet im Luzerner «Schwan», wo er mit der Uhr in der Hand über der Partitur sass und der Aufführung in seiner Phantasie folgte.

«Ein Wunder, ein Wunder!»: der Auftritt des Schwanenritters aus dem Laser-Nebel in Werner Herzogs legendärer Bayreuther «Lohengrin»-Inszenierung von 1987.

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1858 beschrieb Wagner in einem Brief an Mathilde Wesendonck einen in Paris erworbenen Érard-Flügel, der ihn wieder an seine Oper denken liess: «Aber dieses wundervoll weiche, melancholisch süsse Instrument schmeichelte mich völlig wieder zur Musik zurück. Ich nannte es den Schwan, der nun gekommen, den armen Lohengrin wieder heim zu führen!» Im Hotel Schweizerhof in Luzern vollendete er ein Jahr später an genau diesem Flügel die Oper «Tristan und Isolde», in Tribschen dann die «Meistersinger von Nürnberg» und das «Siegfried-Idyll». 1933 kehrte der «Schwan» aus Bayreuth in die Villa zurück, wo er heute an seinem ursprünglichen Platz steht.

In seinem Asyl am Vierwaldstättersee erhielt der Komponist auch Besuch von seinem grossen Förderer, dem Bayernkönig Ludwig II. Dieser war von der Lohengrin-Sage derart fasziniert, dass er in Neuschwanstein und seinen anderen Schlössern Schwäne verewigen liess – auf Gemälden und Porzellan, an Kronleuchtern und selbst auf seiner Brieftasche.

In der Spätromantik und im Symbolismus bevölkerte der Schwan oftmals phantastische Märchen- und Sagenwelten. In seiner mystischen «Lemminkäinen-Suite» op. 22 stilisierte ihn der finnische Komponist Jean Sibelius zur Metapher des Todes. Auf einem schwarzen Fluss zieht der Vogel seine Kreise um das Totenreich Tuonela, um die Seelen Verstorbener anzulocken. Sein Gesang drückt sich in einem geheimnisvoll-sonoren Englischhorn-Solo aus.

«Black Swan»

Als Gegenpol zu der hehren gefiederten Lichtgestalt wird der schwarze Schwan in der Kunst zur Inkarnation des Bösen. Der mittelalterliche Kirchenphilosoph Hugo de Folieto fand den Vogel an sich schon suspekt: «Der Schwan hat weisse Federn, aber schwarzes Fleisch. In moralischer Hinsicht bezeichnet der Schwan in seinem weissen Gefieder den Effekt der Heuchelei, durch welche schwarzes Fleisch verdeckt wird, weil die Sünde des Fleisches durch Heuchelei verhüllt wird.»

Richard Wagners Sohn Siegfried komponierte 1910 die Oper «Schwarzschwanenreich». Der Name bezieht sich auf einen angeblich unterirdischen Ort der Wollust, an dem die Protagonistin Hulda eine Affäre mit dem Teufel gehabt haben soll. Hulda bringt ein uneheliches Kind zur Welt, das sie aus Angst vor der Inquisition tötet und im Wald begräbt. In Peter Tschaikowskys Ballett «Schwanensee» hofft die in einen weissen Schwan verzauberte Prinzessin Odette auf Erlösung durch die Liebe, doch ihr verführerisches Ebenbild, der schwarze Schwan Odile, bringt Prinz Siegfried vom Pfad der Tugend ab.

Odette und Odile werden auf der Bühne von ein und derselben Ballerina verkörpert. In dem Psychothriller «Black Swan», der vor zehn Jahren in die Kinos kam, spielt Natalie Portman eine Tänzerin, die durch diese Doppelrolle in den Wahnsinn getrieben wird. Als die dunkle, triebhafte Seite der Schwanenprinzessin immer weiter von ihr Besitz ergreift, spriessen ihr dunkle Federkiele aus der Haut. Im Kampf gegen ihr Alter Ego rammt sie sich schliesslich eine Spiegelscherbe in den Leib. Den sterbenden Schwan tanzt sie daraufhin eindringlicher denn je, vielleicht aber auch zum letzten Mal.

«Bringt mir mein Schwanenkostüm!» soll die legendäre Primaballerina Anna Pawlowa am Ende ihres Lebens gerufen haben. Das 1905 von Michel Fokine choreografierte Tanzstück «Der sterbende Schwan» war ihr wie auf den Leib geschneidert. Zu den Klängen des Cello-Solos «Le Cygne» aus Camille Saint-Saëns’ Suite «Le Carnaval des animaux» bewegt sich der Schwan mit eleganten Flügelschlägen zum Jenseits hin. Vorbild ist Tschaikowskys «Schwanensee», wo der Opfertod der Prinzessin allerdings nicht auf der Bühne gezeigt wird.

Die Primaballerina Anna Pawlowa und ihre Schwäne.

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Die Identifikation der Pawlowa mit ihrer Rolle ging so weit, dass sie auf ihrem grosszügigen Londoner Anwesen Ivy House mehrere weisse Höckerschwäne hielt. Besonders innig war ihre Beziehung zu dem zahmen Schwan Jack, mit dem sie auch häufig vor Besuchern posierte. Auf Fotos ist zu sehen, wie sich das Tier mit seinem langen, biegsamen Hals eng an die grazile Tänzerin schmiegt. Beide erscheinen in perfekter Symbiose vereint.

Askese und Leidenschaft

In vielen Gedichten ist der Schwan jedoch einsam und melancholisch. Die Kreatur, die ihrer vertrauten Umgebung entrissen wird, symbolisiert in der Lyrik des ausgehenden 19. Jahrhunderts die Krise des schöpferischen Ichs. In Charles Baudelaires Gedichtzyklus «Les Fleurs du Mal» tapst der Schwan unbeholfen über das staubtrockene Pflaster, «im Herzen seines schönen Heimatsees gedenkend». Wie dem Albatros, dem König der Lüfte, der in einem anderen Gedicht von Matrosen eingefangen und verspottet wird, schlägt dem Schwan als Sinnbild des Dichters im niederen Alltag Unverständnis entgegen. Er leidet darunter, im «Exil» zu sein.

In Stéphane Mallarmés Sonett «Le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui» ist der unglückliche Schwan auf einem See festgefroren: «Der unberührte, der lebendig schöne Tag / lässt heute er vielleicht im Ansturm trunkner Schwingen / vergessen unterm Reif den starren See aufspringen / vom gletscherklaren Eis verwehrten Flügelschlag!» Die Sphäre des Idealen, «das Land des Lebens», vermag er jedoch nicht zu erreichen. Pierre Boulez vertonte das kryptische Gedicht in seiner Komposition «Pli selon pli», die er nach der Uraufführung 1960 in Köln über einen Zeitraum von 30 Jahren mehrfach überarbeitete. Der grelle, metallische Klang der Instrumente reflektiert hier die Kälte des «öden Winters», die sich in dem Vokal «i» am Ende jedes der zehn Gedichtverse ausdrückt.

Mallarmé schwebte eine «poésie pure» vor, eine hermetische Sprache, die er wie die Musik allein auf sich selbst bezogen sah. Das Wesentliche an einem Wort wie «Rose», so erklärte er, sei die Abwesenheit einer Rose. Eine solche Geheimschrift, die nur wenigen Eingeweihten zugänglich war, barg für den Dichter freilich das Risiko, nicht mehr mit der Welt kommunizieren zu können. Dieser Konflikt zwischen Kunst und Leben, Askese und Leidenschaft manifestiert sich auch in Mallarmés Dichtung «Hérodiade». Prinzessin Salome, die Johannes den Täufer begehrt und seinen Kopf fordern wird, verschmilzt hier mit ihrer Mutter Herodias zu einer Person.

Wie der Schwan ist sie auf der Suche nach dem «reinsten Sein», narzisstisch auf sich selbst fixiert. Von der Welt zurückgezogen, wird Hérodiade auf ihr eigenes Spiegelbild zurückgeworfen: eine starre Fläche, die so undurchdringlich erscheint wie das Eis, das den Vogel auf dem See gefangen hält. «Genug! Den Spiegel halt mir vor. / O klares Glas! / Des Leides Flut erstarrt zu Eis in deinem Rahmen, / wie oft und lang sass ich vor dir, bis Träume kamen, / und sucht in ihnen die Erinnerungen, die nun / gleich welken Blättern tief auf deinem Grunde ruhn, / und sah dann auch mein Bild wie einen Schatten flimmern (…)», entgegnet die unnahbare Schöne ihrer Amme.

Dieser Dialog inspirierte Paul Hindemith 1944 zu einer Ballettmusik für die amerikanische Tänzerin und Choreografin Martha Graham. Der Komponist versuchte nach eigener Aussage, «Worte, poetische Idee, lyrischen Ausdruck und Musik in ein einheitliches Ganzes zusammenzuschmelzen». Er zog es vor, dass anstelle von Sängern das Orchester die Rezitation der Verse übernahm. Szenen aus ebendiesem Zwiegespräch verwendete 55 Jahre später Matthias Pintscher für sein Werk «Hérodiade – Fragmente», das 1999 von der Sopranistin Christine Schäfer und den Berliner Philharmonikern unter Leitung von Claudio Abbado uraufgeführt wurde.

«Herodias, die sich in ihrer Sehnsucht nach ‹sternenfernem Glanz und Diamanthenem› verzehrt, zerrissen durch den Antagonismus ihrer Sinnlichkeit und ihres extremen Asketismus, ist für mich eine Figur von geradezu surrealer Künstlichkeit», bekannte Pintscher. «In unseren Tagen würde sie sich wohl als virtuelles Cybergirl präsentieren.» Mit Mallarmés Sprache verbinde er einen «erratischen Klangraum, der durch die kalte Klarheit der Worte zerfurcht wird». So wie der Schwan in der symbolistischen Lyrik seine Erinnerungen unter einer Eisschicht erblickt, nimmt Pintschers Hérodiade ihre Existenz als klingende Schattenbilder hinter Glas wahr. «Ich blühe nur für mich als Einsamste von allen!», klagt sie.

Eine solche Selbstbespiegelung, die heute in der virtuellen Sphäre des Internets tagtäglich zu einer Flut von «Selfies» führt, bleibt zwangsläufig unfruchtbar, wenn die Reflexion nicht auch die übrige Welt einbezieht. So wie schon Ovid das Unglück des verliebten Narziss darin erkannte, dass er «nicht (zugleich) der eine und der andere» war: «infelix, quod non alter et alter eras».

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